赵丹论表演
赵丹论表演 在纪念中国电影百年的时候，人们谈得最多的电影艺术家中，总有赵丹的名字。从本文中可以看出，赵丹不仅有丰富的表演艺术实践，而且在表演艺术理论上，也有很深的造诣。他的许多话，对今天的电影和话剧，仍有指导意义。本月16日，在上海影城，将召开“赵丹艺术成就追思会”。本刊摘发此文，也算是为这一活动“造势”吧。 演员的局限与无限 任何人都有局限性，不这样看，是形而上学。但局限又不是绝对的，而是相对的。周信芳、金少山、裘盛戎、程砚秋、梅兰芳、盖叫天、荀慧生等都有其局限。如周信芳年轻时倒嗓，因此他不得不在念白做工上特别使劲，以弥补他嗓子之差。他唱时也会运用自己的音色，强调角色的苍老及深沉。周信芳通过自己的努力，运用自己的特点创造了一种流派，流派传下去就成了无限。 周信芳在京戏里很注意体验角色。麒派的精髓是在人物的性格化刻画上，在体验上特别突出。周信芳演《明末遗恨》最后撞钟的一节时，一个大臣也不来，只有一个武臣，是张德禄演的。他是个武生，功底好，利用赵云的某些身段。周信芳扮演的崇祯皇帝问过了前方的情况后，说：“去吧。”第二次情况又紧张了，他又敲钟。但处理不同了，紧张的气氛在表演中带出来了，他又问怎么样？然后说第二个“去……吧”。这两个“去吧”的说法是不同的。第三次的“君臣惜别”规定情景更紧张了。眼看紫禁城就要失守，明朝的灭亡就在顷刻之间，崇祯击钟以后，仍然是不见一个大臣闻钟而至，在场面上好一阵的“急急风”锣鼓打击乐之后，张德禄才上得场来，只见他满面油光，且涂有黑灰，须发蓬松，战袍破裂，战旗缭乱，遍体鳞伤，战马疲惫……而这一切都是演员以其精湛的武功来表现的。这让我们看到了他适才间经历了一番多么激烈的鏖战呀！这时周信芳应该是第三次地说声“去吧！”了。可是他——不说了。把脸一捂，手一挥，以他的形体动作说明了“去吧”。正是“此时无声胜有声”啦！——这是一个多么深刻而精致的表现手法呀！我在演出《故乡》一剧时曾经偷用(借鉴)过他的创造。 程砚秋嗓子不亮，他创造了沉郁、幽怨的程派，专攻悲剧一门。他还能将道具布景结合进表演中去。凡是看过程派《锁麟囊》的，就一定不会忘记那两块车帘布，本来两块布条是没有生命的东西，可是到了一位有才华的艺术家手里就迥然不同了。随着胡琴的伴奏合着节拍，他一点一点地撩开车帘，随着他自己唱词的韵律，他又一点一点地将它覆盖下……增添了人物的端庄含蕴和诗一样的魅力。这哪儿是简单的撩开车帘的生活动作呀！其实是人物的内在心理动作，思想感情的呈现，他把死的道具赋予了有机的生命，亦如他——程派的“水袖”一样，成为不可或缺的表演技巧的组成体了。 所以凡是有局限性的名演员，都会充分地在局限条件内安排自己的力量，尽量将自己的素质发挥到人物中去，最后都是“美”的。 这里先要承认自己有局限性，才知道怎么运用自己的条件。不能做自己力所不及的事，因为无限是相对的。一个演员一生是否都能演各种各样的角色？不见得。魏鹤龄，总理是夸他的，可也发现他演知识分子就不大像。假如我演农民就很费力，总是有局限的，所以我们要善于藏拙。 艺术的个性与共性 没有个性就没有艺术。话剧艺术要发挥自己的个性，它可以而且应该向别的剧种学习，但一定要化为自己的。如果将话剧变成朗诵剧，那就失去个性了。又记得，曾有人尝试过在话剧里加锣鼓点儿，实践说明那也是失败的经验，观众看不惯。其实“民族化”仍然是大众化和生活深化的问题，只有植根在中国民族的文化传统和人民生活的深厚的土壤中，才能塑造出具有中国民族特征和风格(即：中国人民抒发感情的习惯、方式、语言、动作、风度、气派，等等)的典型人物，其他什么想捞现成的，走捷径的方法，依我看都是歪门邪道，不能成正果。 至于说到电影的个性的问题，那就难免要发发牢骚了。严格地说：我国的电影直到今天还是没有跳出话剧的窠臼。难怪人家把咱们的电影叫做“话剧带电”(意即话剧加上空镜头)。画面一开，就是个舞台面的感觉，而所谓“演员的调度”也是舞台的调度。演员无论是在家里、厂里，或其他任何场所，都始终给人以在台上表演的感觉。原因很多，我想其最主要的一个原因，就是咱们这些搞电影创作的人，绝大多数都是来自舞台，由搞话剧转业来的。因此咱们的感觉器官，先天性地就是舞台感，而决不是电影蒙太奇的组接感。老实说，咱们的某些电影导演(包括某些编剧)的构思，很多情况下仍然是舞台剧的一个场景一个场景转换，而不是电影形象的一个画面一个画面的闪现，创作方法和工作习惯，也仍然是舞台的一套(例如所谓“排演”)，实际上导演的创作只是起到舞台记录的职能。幸亏有些从摄影棚“跟机器”学徒出身的摄影师们，为我们分担了画面衔接的创作，否则咱们的电影拍出来还不知道究竟会是个什么样子！ 这里举一个例子：我们《青山恋》外景下到福建林区去拍摄。一天，天气很好但是没发通告拍戏，一了解，说是在做准备工作，来不及实拍。我跑到林场一看，原来咱们的布景工人，还外请了些林区的工人同志在林子里大行砍伐呢。再一问，说是要砍伐出一个“演区”，并且还须将地面铲平，以便于演员们的表演调度。请你们想想，这是什么现象？好不容易跑到这山林起伏、枝杈纵横、光影婆娑、最足以产生绝妙的具有生活实感的演员调度和活泼新颖的画面构图的林区来，却要砍伐出一个光秃秃的“演区”来！早知如此，又何必出外景，根本就在摄影棚内，不，在舞台上，画上一片森林的背景，让演员演话剧就行了！从这件事例中，还不足以说明，咱们的电影艺术创作者们，远远没有掌握住电影艺术这门科学的个性的实际状况吗？ 至于咱们的电影演员(当然包括我自己在内)，至今也仍然没有真正懂得电影与舞台的表演技巧之区别究竟在哪儿，最多只不过懂得比舞台稍稍收敛点罢了。然则，如此说来，岂不是话剧与电影决然无缘了吗？事实上，国外的许多卓有成就的电影演员，绝大多数都是来自舞台的，但何以有此不同呢？这是因为别人的话剧历史，早就有一个坚实的现实主义的创作基础，即：以体验为主导的，追求生活化、真实感，崇尚自然的表演艺术的传统。 从表演艺术的历史渊源讲，咱们的话剧表演早在30年代起就存在着一些虚假的、做作的、过火的、公式化概念化的、没有生命的杂质，并且一直未能得到澄清，更加上后来“四人帮”的形而上学、庸俗社会学，就使表演艺术陷入积重难返的冥顽症了。一句话，叫做先天不足，后天失调。 表演中的体验与表现 为了说明体验与表现的辩证关系，必须先从“从自我出发”与“从角色出发”谈起。 演员的这门艺术不同于其他的艺术，只有自己的身心才既是创作者、又是创作的工具和创作的成品，所谓一身而三任焉。这是不言而喻的事，所以一点也离不开演员的“自我”。 我以为斯坦尼斯拉夫斯基提出这一命题的目的，主要是针对当时俄国舞台上出现的一些形式主义，如展览性的、虚假的、过火的、模拟的等弊病而发的。斯坦尼究竟是个实践者，即以模拟、做作、虚假等毛病来说，创作实践告诉他，往往是从角色出发所致，进而发现其中的奥秘：即是少了个演员的“自我”，实际上也就是缺乏“体验的过程”所致。但是如果只有“自我”而不出发(即再创造出角色)，那又会产生另一种毛病，即：自我扩张，自我展示、展览、表现演员的自己(斯坦尼不是说，要爱自己心中的角色，不要爱角色中的自己吗？)，于是他增添了两个字：“出发”。我的粗浅的体会：演员的全部创作实际，就是以演员自己的思想、感情为基础，设法与角色同命运，同甘苦，同呼吸(即：生活于角色，或叫作体验角色)，同时通过自己的五官形体，生发出角色的形象来。这就是“从自我出发”的全部含义。岂有它哉！这也就是演员表演的“内部技巧”和“外部技艺”的既有区别又相联系的辩证的统一，或者叫作“体验与表现”的辩证关系，也即是演员与角色的关系。 往往有这种情况——虽然努力生活于角色，但终于体验不出角色的思想感情，或体验得并不深刻。如何办呢？我的办法也不过：一、努力回忆自己生活经历的库藏，寻找类似(实际总是类似的，而决无与角色一模一样的)心情，将它挪用过来。但请注意，既挪用过来以后，就必须立即跟着剧情去进展，否则有时它反会成为你进入角色的规定情境的阻拦。二、你再读剧本，从头读起，而不是只读你自己的一段。或找你的对手共同琢磨，辩论一番去。三、再不行，你只得去碰碰运气，去参加一些社会活动去，读小说去，看戏，看电影去，哪怕去打一场球、画一幅画，等等，总之，用一切办法使自己的思想活跃起来，或者干脆暂时丢开它。灵感总是带几分偶然性与冒险性的，而灵感又总是优先光顾那些思想活泼、生活面广、趣味丰富、热情而朝气蓬勃的人。我们提倡用功，并且提倡毅力来执着地用功，但不赞成钻牛角尖，用死功。 以上就是直接体验与间接体验的相互为用的关系。毫无疑义，直接体验乃是最深刻、最富有的创作库藏，但同时作为演员创作的特性，生活于角色，体验角色的思想感情(即进入角色的规定情境，与角色共命运、同甘苦，共呼吸、同行动)乃是更主要和最有效的体验，从这一意义上讲，它又是另一形态的“直接体验”。 一定的内容必须要用一定的形式来表达，这形式就是表现之结果。表现是属于艺术的形式范畴。表现的方法多种多样，手段又各有不同，所谓“戏法人人会变，各有巧妙不同”。这个“巧”即是艺术技巧。 摘自《地狱之门》赵丹著 文汇出版社2005年8月版 28.00元 沙发 北京松狮犬松狮狗照片
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